Nature morte — France XXe

Un parcours à travers la nature morte française du XXe siècle. De Laprade à Guerrier, les artistes réunis ici témoignent de la richesse et de la diversité d'un genre qui n'a cessé de se réinventer au fil du siècle. **Revoir la nature morte** Préface de Lydia Harambourg Relayée au rang de peinture de genre selon une hiérarchie établie par l’Académie royale de peinture dès sa création en 1648, la nature morte, avec le paysage, ont longtemps été exclus d’une reconnaissance suivant une tradition qui classait les peintres selon les sujets qu’ils traitaient. Ce règlement reposait sur l’idée simple et unanimement acceptée que la représentation de l’homme méritait avant tout l’attention du peintre dont la qualité majeure était l’imagination. Jusqu’au XIXe siècle, la nature morte subira la censure des « Grands Genres » qui retiennent toute l’attention du public lors du Salon annuel qui se tient dans le Salon carré au Louvre. À contrario, faut-il rappeler la place occupée par la nature morte dans les écoles flamande et hollandaise où elle est perçue tout autrement. Expression d’une société corporative, elle est un enjeu autant pictural que symbolique au sein des confréries de notables et du monde rural. A l’inverse, les objets dans l’école de peinture française sont relégués au rang d’accessoires indignes d’être reconnus comme un sujet noble. Et Chardin, quelle place le maître de la nature morte occupe-t-il dans une hiérarchie approuvée par Diderot ? L’encyclopédiste écrit dans son Salon de 1767 : « Je n’ignore pas que les modèles de Chardin, ces natures inanimées qu’il imite, ne changent ni de place, ni de couleurs, ni de formes... Le genre de peinture de Chardin est le plus facile ». C’est cependant Chardin qui redonne ses lettres de noblesse aux objets domestiques et à la nature morte. C’est ce que comprendront et feront à leur tour ses émules, de Cézanne à Matisse, de Braque à Morandi. Qu’est-ce qu’une nature morte ? Pour Charles Sterling : il s’agit d’« organiser en une entité plastique un groupe d’objets. » Still life pour les Anglais, bodegon pour les Espagnols, ces termes désignent des réunions d’objets silencieux. Un univers clos, un monde à l’arrêt mais ouvert à l’évasion comme au rêve, c’est ce qui séduit les artistes modernes et témoignent de leurs conquêtes plastiques, conséquemment de leurs infléchissements expressifs : néo-impressionnisme, fauvisme, cubisme, réalisme. Tout bouge, se voit différemment, se réécrit, se repense. Oser déconstruire la couleur, déconstruire les volumes d’un objet ou faire le choix de son observation fidèle, c’est encore élire dans le monde qui nous entoure ce qui paraît le plus commun. C’est avec l’objet que les cubistes et leurs épigones renouent avec la figuration. Représenter devient le mot d’ordre pour plusieurs générations de peintres jusqu’à aujourd’hui où l’art figuratif connaît un authentique regain. En 1934, une exposition consacrée aux maîtres de la réalité rappelait l’importance d’une peinture de tradition française attachée à l’architecture de la forme présente, faite d’observation patiente et contemplative, d’une exécution mûrie par la maîtrise du dessin, la puissance de la ligne animée, la densité de la couleur et de sa tactilité. Avec le retour au sujet, les peintres qui fondent en 1935 le groupe des Forces Nouvelles - auquel a appartenu Georges Rohner - réhabilitent l’objet. Ils prônent une construction faite de mesure et de goût. Chacun est conscient que l’abus de réalisme, l’étroitesse d’esprit nuiraient à la vérité de son art. Il s’agit donc de trouver le bel équilibre, l’harmonie et la noble architecture de la composition dans laquelle les objets trouvent naturellement leur place sous la pression des forces imaginatives. Entre douceur de vivre et tension ascétique, entre lyrisme et rigueur, la synthèse répond à un besoin d’ordre et de discipline. Le réalisme, respectueux du réel, en s’exprimant sous des formes multiples, échappe à la banalité réaliste et acquiert du style. Du naturalisme chromatique de Despierre au Jansénisme de Bertholle, des tons assourdis et contrastés de Ceria au luminisme d’Henri Martin, de l’expressionnisme de Raymond Guerrier au mystère des photos en noir et blanc de Jean-Marie Auradon qui renvoient à l’ascèse picturale de Rohner, ce sont autant d’expressions stylistiques et sensibles qui s’offrent au regard et à l’esprit. Leurs œuvres voisinent pour un dialogue qui souligne la diversité d’une réalité humaniste. Un répertoire renouvelé d’objets réserve des surprises plurielles où tous nos sens sont convoqués. Dans un temps suspendu, celui de la durée indéfinie, les objets inanimés ont valeur d’éternité. Dans ces espaces d’immobilisme de la réalité et d’attente, laissons-nous surprendre par l’insolite grandeur des choses les plus humbles, leur tragique beauté, leur étrangeté ou plus simplement le parfum d’une beauté édénique. La liberté d’une observation profonde, patiente, nourrit le langage de la peinture dans une volonté d’échapper aux dilutions mentales. Une place privilégiée a été accordée à Georges Rohner et à Jacques Despierre qui se sont connus en 1930 à l’Ecole des beaux-arts, amis inséparables jusqu’à l’Académie des beaux-arts où ils sont respectivement élus en 1968 et 1969. Ils sont des hommes de conviction, de combat pour la reconnaissance du « métier », l’héritage des maîtres au service d’une vision entre création et découverte. Leur analyse de l’esprit est affectivement tournée vers Poussin, les Vénitiens, Chardin, David, Delacroix, Cézanne, Matisse, à l’instar de leur confrère Bertholle. Rohner chantre du grand classicisme héritier d’Ingres, Despierre l’architecte, né dans la peinture chez son père Ceria. Ils sont coloristes et dessinateurs dans la pérennité de l’art pour servir toute civilisation. « L’humilité de Chardin implique moins une soumission au modèle qu’une destruction secrète de celui-ci au bénéfice de son tableau » écrit Malraux dans Les Voix du silence (Paris, 1951). Les peintres réunis dans cette exposition sont tous redevables à Chardin et démontrent une constante picturale, identitaire de l’école française renouvelée avec l’Ecole de Paris. Qu’ils s’éloignent de l’illusionnisme ou le revisitent, qu’ils reprennent l’acte de peindre comme un exercice plastique en tentant de résoudre les différents problèmes que pose l’art, qu’ils interrogent leur modèle en s’efforçant de restituer dans leurs œuvres la noblesse et l’autorité d’un classicisme n’ayant plus rien de conventionnel, ils affirment leurs qualités de dessinateur, de coloriste, au service de la singularité de leur langage. **Lydia Harambourg, historienne et critique d’art Membre correspondant de l’Institut, Académie des beaux-arts**